Música Barroca instrumental.

Vou nesse texto falar de forma genérica de aspectos da música instrumental do Período Barroco sem me deter a especificidades ou ao rigor de datas.

Características gerais:

Inicialmente a música instrumental Barroca ainda mantinha uma ligação estreita com a música vocal renascentista, dela extraído não apenas modelos para forma, mas também idéias de construção melódica e harmônica. Contudo, durante o século XVII, a música instrumental foi se tornando cada vez mais autônoma da música vocal, as peças passaram a ser produzidas em grande quantidade e com uma qualidade cada vez mais refinada. 

Podemos alinhavar algumas características dessa nova música em diferentes aspectos:

Os compositores adotam o uso da homofonia (melodia com acompanhamento) com progressões de acordes e usando o baixo-contínuo como base para a estrutura harmônica. Esta progressão de acordes serviam como suporte para o desenvolvimento da melodia. Para assegurar (texto do blog Parlatório Musical) o uso correto dos acordes que sustentam a melodia foi desenvolvido o sistema de baixo cifrado: números e símbolos escritos abaixo das notas do baixo que indicavam o tipo, a forma e a inversão do acorde a ser usado. 

As melodias eram construídas em longas linhas contínuas e quase ininterruptas. Também temos o uso da corrente da ornamentação no Barroco, seu uso é derivado das antigas práticas contraponísticas e populares. No Barroco eles tinham duas funções: afirmar a harmonia e dar colorido ao timbre e a sonoridade dos instrumentos. Os principais ornamentos são: trinado, grupeto, mordente, apojatura, glissando e floreio. 

O ritmo inicial era constante e também persistia por toda a peça. Os ritmos de danças tomam importância na estruturação das peças. Desde o século XVII, quando os valores das figuras rítmicas tornam-se fixos conhecidos pelos nomes atualmente utilizados: semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa. É também neste período que as notas adquirem (texto do blog Parlatório Musical) sua forma arredondada e as bandeirolas são usadas unidas. Outros aspectos básicos da estrutura rítmica e dinâmica passa a ter uso corrente no Barroco, tais como: o uso da semibreve unidade rítmica básica; a barra de compasso e as fórmulas de compasso; as indicações de andamentos; o arco de ligadura; as quiálteras e os acentos e algumas expressões de dinâmica. 

Em relação aos timbres. Os compositores passam a determinar instrumentação de modo claro e objetivo nas partituras para cada peça. Iniciando o que mais tarde seria chamado de escrita idiomática. Contudo ainda existiam obras onde era livre a escolha dos instrumentos. 

A história da orquestra também se inicia no século XVII. O grupo musical recebeu este nome por causa do local que os músicos ocuparam nos teatros dos palácios da (texto do blog Parlatório Musical) nobreza nos séculos XV e XVI. É curioso saber que a palavra orquestra em grego significa: lugar para a dança, isso pois o loca onde eram colados os músicos era reservado aos dançarinos no teatro grego. As orquestras primitivas figuravam nas primeiras óperas, balés, além de concederem a parte musical para espetáculos teatrais, elas eram conjuntos sem um padrão, normalmente eram constituídos por: grupos de flautas-doce, oboés, trompetes, trombones, harpas, cravos, alaúdes, tiorbas, instrumentos da família das violas medievais. Reuniam-se no grupo os instrumentos disponíveis ou aqueles que iam de acordo com a necessidade do espetáculo.

 

Podemos dividir a história da música instrumental no Barroco em dois momentos:

• Primeira metade do Séc XVII marcada pela consciência e delimitação dos gêneros de composição.

• Segunda metade do Séc XVII, composição orientada não apenas pelo gênero mais também pelo meio ou instrumentação.

Com o tempo, os compositores procuraram um maior equilíbrio entre os timbres. Assim, os primeiros grupos instrumentais fixos foram tomando uma forma padrão. No final do período Barroco, a forma mais popular era constituída pelas cordas [família dos violinos] e um instrumento para executar o contínuo, normalmente um instrumento de teclas. Dentro do grupo cada (texto do blog Parlatório Musical) instrumento exercia funções bem delimitadas: a melodia sempre a cargo dos primeiros violinos. Já a harmonia ficava a cargo dos segundos violinos e violas, sendo os baixos executados pelos violoncelos e contrabaixos e a realização dos acordes para o teclado (órgão ou cravo). Com funções tanto melódicas como harmônicas. 

Nesse período também surgiu a figura do maestro, que naquele momento, muitas vezes era o próprio compositor e tocava o contínuo no cravo. Assim sendo uma figura diferente daquela que conhecemos hoje, focada na coordenação do conjunto da orquestra. Num primeiro momento o maestro usava um bastão com o qual marcava a primeira batida do andamento e a fórmula [battuta] do compasso. 

Temos também o início da especialização do músico em um determinado instrumento. 

Primeiro metade do século XVII: Primeiras formas e gêneros instrumentais.

No início do século XVII, já era possível uma distinção clara entre a música instrumental e a música vocal. A consciência das características particulares (texto do blog Parlatório Musical) assumidas por cada gênero pautou a criação musical. Neste ambiente alguns gêneros passaram a ser mais cultivados:

• Estilo fugato: peças baseadas em contraponto imitativo contínuo. Eram designadas por vários nomes: ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga e outros. O ricercare a mais conhecida de todas era uma forma que tinha como característica ser uma peça curta e sóbria para teclado.

• Estilo canzona: peças baseadas em contraponto imitativo descontínuo. Consistia em composições com várias seções contrastantes, cada uma com um tema diferente.

• Peças de variação sobre uma melodia ou baixo. Abrangiam muitas formas instrumentais, que tinham sua origem no renascimento tardio. Onde se operava sobre um tema [trecho melódico] variações de ritmo, ornamento e melodia. Estas peças eram chamadas de passacaglia, chaconne e outros nomes. 

• Peças de caráter improvisatório. As composições de estilo se caracterizavam mais livres que as de caráter de variação, nelas era valorizado o virtuosismo do executante, elas normalmente eram compostas de trechos musicais (texto do blog Parlatório Musical) curtos frouxamente conectados, onde por meio de ornamentações e adições a melodia o intérprete demonstrava suas habilidades num determinado instrumento. A forma mais conhecida deste estilo é a toccata.

Alguns compositores de destaque neste período:

Girolando Frescobaldi [1583-1643]; Jan Sweelinck; Samuel Scheidt [1587-1654]; Heinrich Scheidemann [1596-1663]; Michael Praetorius; Henry Purcell; Giovanni Maria Trabaci [1575-1647]; Johann Jakob Froberger [1616-1667]; Biagio Marini [1587-1663].

Segunda metade do século XVII: Música para teclas e conjuntos.

A música para tecla deste período era polarizada basicamente em dois instrumentos: o Órgão e o Cravo e Clavicórdio. 

Música para órgão

A música para órgão foi um estilo bem desenvolvido no norte da Europa, principalmente, na Alemanha, França e países baixos [Bélgica e Holanda]. Isso graças à grande quantidade de serviços religiosos e a qualidade de instrumentos deste tipo disponíveis. Vários grandes construtores ficaram conhecidos pela qualidade de seus instrumentos, um dos mais apreciados foi Gottfried Silbermann.

O órgão é um instrumento comunal, era utilizado inicialmente para acompanhar o canto da congregação ou dos cantores profissionais tanto da igreja católica quanto das congregações protestantes. Com o tempo, as obras instrumentais passaram e ser executadas nos (texto do blog Parlatório Musical) intervalos entre cada trecho do serviço religioso, muitas vezes como uma introdução ou intermezzo. Essas peças passaram por uma processo de cada vez maior elaboração por parte dos executantes/compositores. E com o tempo se tornaram obras autônomas em relação ao seu contexto original.

Os principais estilos de composição para Órgão eram:

Coral - Adaptação de uma melodia cantada ou hino religioso.

Prelúdio - Peça curta para demonstrar a afinação do instrumento e a tonalidade da música.

Invenção - Peça em estilo imitativo, para estudo de composição.

Fantasia - Peça livre, geralmente, na forma tema e variação.

Toccata - Peça virtuosística para teclado.

Os principais compositores foram: Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel, Johann Christoph Bach, Georg Böhm, Johann Sebastian Bach, Jan Pieterszoon Sweelinck, Johann Kuhnau, Samuel Scheidt.

Música para Cravo (teclas)

A música para cravo teve seu auge no período Barroco, ela foi um dos principais gêneros de composição do período, A música para o cravo tem duas principais formas: variações e a suíte.

As suítes eram um conjunto de danças estilizadas apresentadas em grupo. Podemos dividir a suíte em dois estilos: 

• A ordre francesa que não tinha uma sequência fixa; 

• Partita alemã que se baseia num conjunto básico de quatro danças [allemande; courante; sarabanda e giga]. 

As danças que compunham uma suíte em geral eram peças breves, onde cada uma tinha seu próprio caráter, estrutura e ritmo. Algumas usavam variações temáticas simples como recurso composicional. 

Normalmente, as suítes eram organizadas numa sequência de movimentos lento-rápido-lento-rápido, sempre tendo como base ritmos de danças.

Um exemplo é a organização da suíte [partita alemã] que era a seguinte:

1.Allemande, dança alemã, com compasso 4/4 e andamento moderado.

2.Courante, dança francesa, com compasso 6/4 ou 3/2, moderadamente rápido. Corrente, dança italiana, com compasso 3/4 ou 3/8, bem rápida.

3.Sarabanda, dança espanhola de compasso ternário e caráter lento.

4. Giga, dança francesa, de caráter rápido.

Mais tarde passou-se a incluir outras danças dependendo das preferências e a nacionalidade do compositor. Como também do tipo de encomenda para um cliente, caráter da ocasião onde a obra seria apresentada ou instrumental à disposição. 

Danças pouco convencionais como: a gavota, a passepied, a bourrée, a rigdon, chacona, passacalha. figura em alguns exemplos de suíte para teclas.

Outro detalhe tardio é o fato de algumas danças da suíte ainda apresentarem um complemento, o double ("duplo" ou "dobrado" em francês). Assim esta dança (texto do blog Parlatório Musical) era repetida com ornamentação ou com variações. Muitas vezes para demonstrar as habilidades do músico.

Além das danças, peças de outros tipos poderiam entrar na suíte: 

Prelúdio: uma curta abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte. 

Ária: uma melodia lírica tendo como modelo a ária de ópera. 

Tema e variações; fantasia; toccata; marcha e outras opções. 

Todas as peças da suíte tinham a mesma tonalidade. Apesar de serem puramente instrumentais, muitos compositores, principalmente os franceses, batizaram as suítes porque pretendiam contar uma história, descrever uma paisagem e até criticar os inimigos. 

Os principais compositores: 

Jean-Philippe Rameau; François Couperin; George Friedrich Händel; Johann Sebastian Bach; Henry Purcell;

Música para conjuntos:

Se a música para teclas foi essencialmente dominada pelos compositores do norte da Europa. A música para grupos foi fortemente italiana, em seu princípio, isso graças ao desenvolvimento dos instrumentos da família do violino, que tiveram grande desenvolvimento técnico na Itália (texto do blog Parlatório Musical), especialmente em Cremona com construtores como Niccòlo Amati, Antonio Stradivari e Giuseppe Bartolomeo Guarnieri. 

Suítes para conjuntos

As suítes para conjuntos seguiam todos os elementos descritos naquela para os instrumentos de tecla. Mas ela passou a apresentar uma forma particular, o trio.

O termo trio, se refere a dança de uma suíte executada que seria repetida como no double, só que agora com um arranjo em três partes. O trio surge como um propósito mais mundano do que artístico. Ele era um recurso para os músicos descansarem (texto do blog Parlatório Musical) durante suas atividades em festividades de corte, onde normalmente, a orquestra tocava uma dezena de peças, e na necessidade de descansar os músicos, passou-se a se criar arranjos para somente três instrumentistas - dois agudos e um grave - para que a música não parasse totalmente, enquanto os músicos revezavam no descanso.  

Sonata

A palavra Sonata deriva do latim sonare [que significa soar], essas composições eram escritas para quatro instrumentistas, o grupo era composto normalmente para dois instrumentos melódico solistas e um baixo contínuo, ou seja, dois instrumentos solistas agudos [violinos ou flautas], um que executava e linha do baixo [violoncelo, viola da gamba, fagote], e um terceiro [normalmente um instrumento de teclado que tocava o contínuo, ou seja, a harmonia ou acordes: cravo, clavicórdio, órgão, alaúde]. 

Por causa deste tipo de formação com três tipos de instrumentos diferentes este gênero foi chamado de Trio-sonata. Apresentava vários andamentos, como no concerto na suíte. A sonata foi especialmente popular no fim do século XVII e início do século XVIII, totalizando (texto do blog Parlatório Musical) as três partes que deram o nome de "sonata em trio" ao conjunto. As sonatas em trio de Arcangelo Corelli (opus I, 1681, opus III, 1689) são alguns dos exemplos mais inspiradores do gênero. Apesar do fato dos instrumentos melódicos utilizados são quase sempre dois violinos. Uma conhecida exceção é o trio sonata da Oferenda Musical de Johann Sebastian Bach, que apresenta um violino e uma flauta.

No período barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos: 

sonata da câmara: música mais jocosa para ser tocada nos saraus ou festividades da corte, tendo o cravo e clavicórdio como contínuo.

sonata da chiesa: música de caráter sóbrio para ser tocada em igrejas católicas, com o órgão como contínuo.

Concerto grosso 

Em italiano significa "grande concerto". A palavra concerto é de origem controversa, alguns historiadores defendem que a origem está no termo latino consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e não concertare ("rivalizar" do latim). No Século XVI, o termo concerto, (texto do blog Parlatório Musical) aplicava-se indiferentemente, a motetos, cantatas e peças instrumentais diversas. No período Barroco o termo passou a se aplicar a peças voltadas a grupos instrumentais.  

No concerto grosso temos um conjunto pequeno de solistas que se contrapõem à massa orquestral, ambos apoiados pelo baixo contínuo. Cada um destes grupos recebe uma denominação diferente e uma função específica:

Concertino: grupo de solistas, que geralmente são compostos por no máximo quatro e no mínimo dois instrumentistas, sendo todos de registro agudos e pelo menos um em registro grave, tocam as melodias principais e exibem virtuosidade.

Ripieno ou Tutti: é o todo da orquestra formada somente por instrumentos de cordas, apresentam os temas e preenchem a harmonia na parte intermediária.

Basso-contínuo: cuidavam de produzir os acordes preenchendo a harmonia: cravo, clavicembalo, órgão, alaúde, harpa, Para reforçar as notas graves melodicamente: violoncelo, contrabaixo, viola da gamba, fagote.

1 esquema formal de um movimento do concerto grosso

É elaborado em vários andamentos (influência cruzada da suíte com a abertura da ópera). Normalmente cada parte seguia a sequência de um movimento lento seguido e um movimento rápido, ou vice-versa.

O andamento lento inicial era normalmente num estilo de marcha de caráter solene tendo como modelo a abertura de ópera francesa. Já o movimento lento intermediário, se inspirava nas melodias líricas das óperas, e podia ser em forma de ária.  Ou em forma (texto do blog Parlatório Musical) binária de dança ou, ainda, em estilo fugato. Já os andamentos rápidos tinham opções variadas: estilizações de danças, tema e variação; ritornello; rondó. Todos os andamentos deviam ter a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade menor, o último movimento termina na relativa maior ou na homônima maior.  

Principais compositores: 

Archangelo Corelli; Georg Philipp Telemann; Antonio Vivaldi; Georg  Freidrich Haendel; Johann Sebastian Bach.

Concerto solo 

É derivado do concerto grosso, mas apenas com um único solista e ao invés de quatro movimentos temos apenas três andamentos. Sua forma era baseada na abertura de ópera italiana: rápido-lento-rápido. 

As formas de cada andamento normalmente são as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitação ou ritormello; o segundo andamento em forma de ária e o terceiro andamento em forma: de ritornello; dança ou rondó.

A fuga

A fuga foi o gênero que marcou o ponto máximo do estilo polifônico e é um estilo diretamente ligado a música do período Barroco. Considerado o estilo mais requintado e técnico de toda música polifônica.

A fuga é uma peça contrapontística. Sua provável evolução foi a seguinte: 

Cânone à Caccia à Ricercare/Canzona/Fantasia à Fuga Idade Média Século 16 século 17 

A forma da fuga segue a uma seqüência de seções com funções delimitadas

Exposição Episódio Stretto Reexposição

Na exposição o tema é apresentado ele é e melodia que será variada, se segue as respostas, ou seja, melodias que imitam o tema com mínima variação. Enquanto são tocadas as respostas, (texto do blog Parlatório Musical) a primeira voz expõe o contratema que é um contraponto ao tema. No final da seção há uma codetta (diminutivo de coda). 

As melodias se apresentam em registros diferentes, indo em direção ao grave ou ao agudo e modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes dão ao ouvinte a percepção de que estão se distanciando uma das outras ou parecem fugir, daí o nome de fuga. 

No episódio o compositor imprime uma série de mudanças ou variações a melodia do tema.

2 tipos de variação melódica

No stretto ("estreito" em italiano) o tema vai gradualmente retoma à sua feição e  tonalidade principal original. A reexposição é a reprodução do início da música. Algumas outras seções podem ser incluídas excepcionalmente: prelúdio, fantasia e/ou toccata, ária e coda final.  

Esquema simplificado de uma fuga:

História da música ocidental - Donald Jay Grout, Claude V. Palisca

Uma Breve História da Música - Roy Bennett

Masterpeices of music before 1750 - Carl Parrish

Music: The Definitive Visual History - Ian Blenkinsop

A Concise History of Western Music - Paul Griffiths

Harvard Dictionary of Music - Willi Apel

PS: Foda-se abnt

Música Barroca: Surgimento da Ópera e a Ópera no século XVII

Vou nesse texto falar de forma genérica de aspectos da história do surgimento da ópera no Período Barroco sem me deter a especificidades ou ao rigor de datas.

Durante algum tempo, o termo barroco foi utilizado de forma pejorativa, ele se referia a tudo que era “exagerando”, “de mau gosto” e até “bizarro” e “grotesco”. Apenas no séc. XIX, o termo voltou a ter um sentido positivo, sendo relacionado ao estilo decorativo e (texto do blog Parlatório Musical) ostentoso da arquitetura seiscentista. E no Séc. XX, ele passou a ser adotado no estudo da música. Entretanto os estudiosos da época utilizaram o termo tendo em vista muito mais o estilo e os maneirismos da música produzida no período entre 1600 a 1750, com suas melodias complexas e formas rebuscadas. Como exemplo temos as fugas e concertos de Bach e as ostentosas Óperas e Cantatas de Handel.        

Assim a música escrita entre os anos de 1600 e 1750 passou a ser convencionalmente chamada de Música Barroca. E neste recorte temporal que assistimos o surgimento de várias das formas e gêneros de composição e práticas musicais ainda hoje vigentes, tanto na música de concerto como também na música popular.

Como também diversos aspectos de domínio geral da prática musical como: a escrita musical; linguagem harmônica e sintaxe formal da música; afinação temperada; além do conceito de estruturação formal para diferentes gêneros musicais como conhecemos hoje.

Dentro deste quadro temos a real divisão entre música vocal e instrumental com o desenvolvimento de um “idioma” próprio para cada estilo. Ainda dentro da música instrumental temos o aparecimento e incrementação dos instrumentos [o violino e o oboé] e grupos instrumentais [a orquestra] conhecidos hoje.

A música do Barroco é marcadamente influenciada pela música produzida na região da atual Itália, você pode pensar: mas porquê “região” da Itália. Naquele período histórico a nação italiana ainda não havia se configurado em sua forma contemporânea, a “bota” ainda dividida entre regiões governadas pela Espanha e Áustria, pelo estado Papal e por uma dezena (texto do blog Parlatório Musical) de cidades-estado que nutriam uma desconfiança ferrenha entre si. Contudo isso não impediu que a música ali produzida se tornasse modelo para toda a Europa. Apesar dos estilos nacionais em alguma medida todos foram fortemente influenciados pelos italianos, na França Lully que foi o maior expoente do estilo francês tinha origem italiana. Já na Alemanha, compositores como J. S. Bach, Telemann e Handel tiveram como modelo para grande parte de suas obras compositores italianos como Geminniani, Corelli e Vivaldi. A própria Ópera, o gênero máximo da música dramática, é uma dádiva da criação musical italiana.

Os teóricos da época dividiram a música de seu tempo em três categorias básicas: Música Esclesiasticus [sacra]; cubicularisI [concerto ou câmara]; theatralis ou scenicus [teatral ou cênica]. Este princípio de divisão de gêneros é, de certa forma, ainda utilizado hoje em dia.

Aspectos iniciais da música Barroca.

As duas práticas: Monteverdi em 1605 estabeleceu uma distinção entre a música escrita naquele momento por ele e seus contemporâneos (Jacopo Peri e Giulio Caccini) e a música produzida anteriormente por compositores como Josquin des Prez e Giovanni da Palestrina. Monteverdi se baseou em obras como Eurídice de Peri e textos como Nuove Musiche de Caccini e Dialogo Della musica antica e della Moderna De Vincenzo Galilei. Todos envolvidos com um grupo de artistas (texto do blog Parlatório Musical) e intelectuais conhecido como Camerata Fiorentina, que entre suas pautas tinham como objetivo a “Busca de uma música expressiva”.

 

A Definição como prima e seconda prattica era baseada na ideia que a música da prima prattica era subordinada ao texto, desta forma, a expressão dos afetos do texto era inteligível. Já a seconda prattica perfaz o caminha contrário, utilizando a música como instrumento de potencialização dos afetos inseridos no texto. 

Para acentuar essa divisão foram apontados diferentes aspectos formais da escrita musical entre os dois grupos de compositores como simplificação do contraponto a medida dele ser substituído por um novo tipo de monodia acompanhada.

Monodia: a monodia do início do barroco guarda em si traços que a diferenciam daquele encontrado em períodos anteriores. Além de ter a melodia fixada pelo compositor, ela tinha um sentido quase recitativo. A melodia não era mais escrita de forma isolada, (texto do blog Parlatório Musical) com ela o compositor escrevia uma linha acompanhando que servia como guia para a harmonização chamado contínuo.

Continuo: Ou baixo contínuo tem sua origem ligada aos teóricos do renascimento tardio que buscavam nas antigas teorias gregas uma forma de manter predominância da voz solista sobre o acompanhado por um instrumento. A prática de contínuo se desenvolveu na música secular italiana no início do século XVI, e no século XVII se constituiu como uma das grandes inovações técnicas da composição barroca. Ideia parte de um princípio simples, o Contínuo nada mais é (texto do blog Parlatório Musical) que uma linha melódica escrita abaixo que acompanha em contraponto ou harmonicamente a melodia cantada. Normalmente o Contínuo era realizado por instrumentos. Outro detalhe é que o Contínuo poderia ou não ser figurado (cifrado) mostrando ao executante a harmonia a ser aplicada sobre ela.

Assim, o Contínuo trazia em si o sedimento harmônico para a realização do acompanhamento instrumental do canto, muitas vezes, por meio de cifras que indicavam a harmonia. O Contínuo [também chamado de baixo-contínuo ou baixo cifrado] era tão cuidadosamente escrito quando a melodia do canto. Nas mãos de um bom arranjador (no sentido atual) era o ponto de partida para criar o “cenário” sonoro para expressão das melodias.

Ritmo: o contínuo foi possível graças também ao desenvolvimento de conceitos hoje comuns na música como a métrica regular e a barra de compasso. Ainda na música instrumental solista ou recitativa temos a prática do ritmo livre.

Contraponto: com a atenção cada vez mais voltada para o texto, as texturas do contraponto intrincado utilizadas nos períodos anteriores foram paulatinamente sendo abandonadas. Agora temos relevância de uma melodia principal, passível de ornamentação, e uma melodia grave de extrema importância estrutural (Contínuo). 

As linhas melódicas com rítmica defasada do passado passaram ser “aglomeradas” em estruturas com ritmo mais regular, gerando acordes sobre as notas do contínuo. O contraponto irá retornar no período final do barroco, contudo como uma linguagem puramente instrumental.

Dissonância e o cromatismo: estes aspectos da construção melodia muitas vezes evitados nos períodos anteriores passaram a fazer parte do vocabulário musical. Agora como forma de expressão mais significativa dos afetos descritos no texto poético. Com a prática contínua os músicos passaram a perceber “funções” em certos “aglomerados” sonoros sobre o Contínuo [onde temos as dissonâncias e cromatismos], discernindo sensações de relaxamento, movimento e tensão. O (texto do blog Parlatório Musical) que conhecemos hoje como funções harmônicas dos acordes de tônica, subdominante e dominante [que são ainda hoje a base para quase a totalidade da música produzida], como também a possibilidade de “fuga” da nota tônica inicial para outra, a chamada modulação. Em 1722 o grande compositor e teórico francês Jean-Philippe Rameau publicou seu célebre Tratado De Harmonia, codificando a prática musical que já era utilizada há pelo menos 50 anos.

 O surgimento da Ópera

Percussores:

A ópera tem sua origem ligada às premissas defendidas pelos teóricos e compositores do final da renascença em tentar se aproximar do teatro grego. A música européia já trazia consigo uma larga tradição de encenações onde a música e a dança eram elementos de apoio do drama, lembremos dos jograis e a encenação dos milagres e mistérios medievais. Contudo a ópera (texto do blog Parlatório Musical) traz em si aspectos que a diferenciam daqueles protótipos de música dramática. A ópera antes de tudo é uma forma tão teatral quanto musical ela combina: cenários; diálogos; monólogos; ação dramática; e música quase ininterrupta.  

No teatro renascentista era comum ocorrer as encenações dos chamados intermedi ou intermezzi entre os atos de uma tragédia ou comédia (farsa).  Estas encenações eram breves interlúdios, que giravam em torno de temas bucólicos e pastorais, nelas se executava música na ação dramática, normalmente madrigais. 

Com o tempo estes interlúdios foram tomando importância e passaram a ser encenados em comemorações oficiais, como matrimônios reais e aniversários de reis e nobres importantes, com o status de grandes e elaboradas produções. Neste contexto surgem os ciclos de madrigais ou farsas de madrigais. Estas foram uma das primeiras experiências de elaboração de (texto do blog Parlatório Musical) formas dramáticas dentro dos moldes do teatro. Este gênero era voltado a apresentações privadas em pequenos círculos, a música era ligeira sem grandes pretensões estéticas. O mais conhecido exemplo é L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi. 

Outro aspecto significativo que diferenciou a ópera dos demais gêneros da época foi a forma de tratamento do texto. No madrigal os textos se dividiam entre narrações e diálogos que eram musicados de acordo com a necessidade de expressão. 

Já na ópera temos dois tipos básicos de texto recitativo e monólogo: 

o recitativo, que eram os monólogos e diálogos [que conduziam o enredo] sendo estes recitados. Já os monólogos tratavam da expressão dos sentimentos internos da personagem escritos num estilo mais poético e era cantado, mais tarde, este tipo de texto receberia o nome de ária.

Contudo, todo o texto deveria ser cantando. Sendo o recitativo de forma que imitasse o falar coloquial e a ária de forma mais melodiosa e elaborada. 

O incentivador deste tipo de prática, foi o erudito Girolamo Mei, que se dedicou por 11 anos ao estudo do teatro grego clássico e publicou o compêndio de quatro volumes chamado De modis musicis antiquorum [Sobre os modos ou das formas musicais dos antigos] concluiu que todo o texto deste teatro era cantado. Mei propunha este modelo deveria ser seguindo para (texto do blog Parlatório Musical) realização da verdadeira música-teatral ou teatro-musical. Para Mei a música dos gregos consistia numa única melodia cantada solo ou por um coro, com ou sem acompanhamento instrumental, com a escolha da melodia e registros se poderia expressar corretamente os afetos propostos. 

O pensamento de Mei foi de grande influência sobre um grupo de estudiosos, músicos e melomanos florentinos reunidos sob o auspício do Duque Giovanni Bardi como uma pequena academia privada que discutia sobre música e arte, a camerata Bardi ou Fiorentina. A leitura das ideias de Mei pautou as reuniões deste grupo.

Aqui destacamos três músicos importantes:

Vincenzo Galilei (1533 — 1591) foi um músico italiano, alaudista, seu papel de teórico foi determinante para a evolução do estilo monódico. 

Giulio Caccini (Roma, 8 de Outubro de 1551 – 10 de Dezembro de 1618) foi um compositor, professor, cantor do fim da Renascença e início do Barroco. Foi um dos fundadores do gênero da Ópera e um dos criadores do estilo recitativo de canto. 

Jacopo Peri (20 de agosto 1561 – 12 de agosto 1633) compositor e cantor italiano do período de transição entre os estilos renascentista e barroco, é chamado o por muitos de “inventor” da ópera. Escreveu o primeiro protótipo da ópera, Dafne (1597) e Eurídice (1600).

Em 1581,  Inspirando por Mei um dos membros deste grupo, Vincenzo Galileu [pai do famoso físico] que era músico e estudioso publicou o Dialogo della musica antica e della moderna. Nesse texto ocorria uma defesa de uma nova música não mais balizada sobre o contraponto e a complexidade rítmica do madrigal, que de acordo com as idéias defendidas no texto não permitiam (texto do blog Parlatório Musical) a expressão correta do conteúdo emotivo do texto. E que para isso era necessário partir para um novo estilo de música, agora monódico e expressivo. O próprio Galileu tentou exemplificar suas ideias musicando trechos do Inferno de Dante, mas infelizmente esta música não chegou até nossos dias. 

Neste mesmo momento dois outros membros da camerata aderiram a empreitada, foram eles o escritor Ottavio Rinuccini e o músico Jacobo Peri, tendo este último musicado um texto de Riunuccini baseado na tragédia de Dafne em 1597.  A seguir, em 1600, Peri com a colaboração de outro importante membro da camerata, o compositor Giulio Caccini, musicou outro texto de Rinuccini, L’Euridice, sendo esta música o primeiro protótipo da ópera.

Caccini foi importante por ajudar a instituir um novo idioma para escrita da música vocal, o estilo recitativo. Este novo conceito monodia configurou-se como um instrumento técnico necessário para realização da música defendida pela Camerata Fiorentina, eles (texto do blog Parlatório Musical) acreditavam que agora poderiam restaurar idéias de melodia e declamação defendidas por Mei. Consistia numa melodia cantada por uma voz solo, bastante ornamentada, sobre uma linha um baixo ritmicamente independente. 

Os instrumentos de acompanhamento podiam ser: alaúde, chitarrone, Teorba, o cravo, órgão. Havia preocupação de adequar corretamente e melodia a harmonia proposta no baixo-continuo. A famosa coleção publicada em 1602 de árias e madrigais monódicos, intitulada Le nuove musiche de Caccini trazia vários exemplos desta prática.

Monteverdi: L’Orfeo Favola per musica

L'Orfeo estreou no carnaval de Mântua em 24 de Fevereiro de 1607 no palácio ducal. Esta obra é uma das primeiras obras reconhecidas como uma ópera propriamente dita. O compositor Claudio Monteverdi, com a ajuda do poeta italiano Alessandro Striggio, tomaram como modelo a pastorela Eurídice de Rinuccini, expandindo-a para uma peça de cinco atos. Monteverdi então um já consagrado compositor de madrigais e música sacra, elaborou uma miríade de (texto do blog Parlatório Musical) recursos composicionais que permitiram a ele expandir as possibilidades expressivas e técnicas do canto no estilo recitativo, não só isso a estrutura musical usada por Monteverdi é muito mais elaborada que aquele de Caccini e Peri. Em L’Orfeo temos: árias, duetos, corais no estilo madrigal, danças e ritornellos instrumentais e corais. 

Outro aspecto de L’Orfeo é sua orquestra de dimensões e variedade sonora inédita para época. Para se ter uma ideia, Eurídice de Peri e Caccini podia ser apresentada num aposento do Palácio de Pitti, utilizava além dos cantores alguns alaúdes, violas e um cravo para o acompanhamento. Já a orquestra de Monteverdi consistia de quarenta músicos e dispunha de flautas; cornetas; sacabuxa [avô do trombone]; alaúdes; Chitaroni; um grupo de violas; cravo; órgão. Além dos contínuos, Monteverdi escreveu 26 pequenos interlúdios instrumentais como a toccata de fanfarras que introduz a obra.

L’Orfeu:

Personagens:

• Orfeu tenor

• Euridice  soprano

• Apollo (pai de Orfeu) barítono

• Pluto (rei do Tártaro e deus do submundo) baixo

• Proserpina (rainha do Tártaro e esposa de Plutão) soprano

• O Espírito da Música (canta somente no prólogo) soprano

• Caronte (protetor da entrada do Tártaro) baixo

• Silvia (uma mensageira) soprano

• Esperança soprano

Roteiro da Ópera:

A ópera baseia-se no antigo mito helênico de Orfeu, que tenta resgatar sua amada Eurídice no tártaro, onde governa Hades.

Prólogo

O "Espírito da Música" explica o poder da música, e especificamente o poder de Orfeu, cuja música é tão poderosa que é capaz de mudar a atitude dos próprios deuses.

Ato I

Orfeu e Euridice comemoram a chegada do dia do casamento 

Ato II

Orfeu recebe a terrível notícia de que Euridice tenha morrido com a picada de uma serpente, então ele resolve ir até o Tártaro para poder resgatar a sua amada. Ele fala como a felicidade humana é passageira.

Ato III

Esperança acompanha Orfeu à entrada do Tártaro. Orfeu encontra Caronte, o guardião do Tártaro, e tenta hipnotizá-lo com a beleza de seu canto para poder passar. Não conseguindo, ele tenta novamente, mas desta vez utiliza sua lira, desta vez Caronte cai de sono e Orfeu passa por ele para chegar ao Tártaro.

Ato IV

Proserpina, a rainha do Tártaro e esposa de Pluto, é comovida pela música de Orfeu, e com isso Pluto, rei do Tártaro, deixa Eurídice ir. Mas Pluto só a liberou com uma condição: que Orfeu não olhe para trás onde Eurídice, Pluto, libera a sua amada de Orfeu. Assim Orfeu e sua amada Eurídice se retiram do Tártaro, para irem para a Terra, mas num momento de fraqueza humana, Orfeu olha para trás e ver o ombro de Eurídice, e então sem tempo para começar a olhar o rosto de Eurídice, ela é fulminada e volta como fantasma para o Tártaro

Ato V

Orfeu é consumido pela dor, e Apollo, o seu pai, vem do céu para levar seu filho, onde lá ele poderá ver para sempre a imagem de Eurídice no céu, formada pelas estrelas.

A Ópera pela Europa no Século XVII

Ópera veneziana

Após a difusão da ópera pelo território italiano, este gênero passou a ser cultivado em outros países da Europa, na primeira metade do século XVII, Veneza é o centro do mundo operístico e seus teatros são famosos em toda a Europa. O estilo veneziano se caracteriza pela cênica elaborada e música de esplêndido requinte. É certo apontar que esta ópera difere daquela de Monteverdi, a ópera de estilo heróico voltada à expressão dos afetos. O estilo vigente neste período é muito mais voltado (texto do blog Parlatório Musical) ao espetáculo, os enredos são cheios de personagem e amontoam cenas sérias e cômicas apenas como um pretexto para execução de belas melodias. O bel canto, a cenografia e o figurino são colocados em primeiro plano. O conteúdo intelectualizado dos textos é em parte abandonado em favor de uma maior fluência e leveza de conteúdo, isto, pois a ópera torna-se um grande negócio atraindo um imenso público não só entre o povo de Veneza, mais pessoas vindas de toda Itália e Europa. 

Musicalmente as melodias se aproximam das estruturas rítmicas e melódicas das canções populares. A ária passar a ser predominante e o coro desaparece da música, assim como os ritornellos orquestrais, a própria orquestra passa a apenas a ter a função de acompanhar as vozes solistas, ou seja, o gosto popular prevalece ao requinte aristocrático. As árias adotam ritmos de danças [quando exibem temos leves e cômicos] e marchas [temas sérios e dramáticos]. Temos também um estilo de ária que satirizava árias das óperas sérias.

Os principais compositores deste estilo foram: Pietro Simone Agostini [1635-1680]; Antonio Santorio [1630-1680]; Giovanni Legrenzi [1626-1690] e Alessandro Stradella [1644-1682].

Outros dois compositores importantes foram Carlo Pallavicino [1630-1688] e Agostino Steffani [1654-1728] eles foram dois dos vários compositores italianos que se transferiram para outros países da Europa [principalmente a Alemanha], difundido o gênero e o estilo veneziano, estes dois em particular foram influência direta para os dois grandes operistas alemãs Keiser e Haendel.

Ópera napolitana

O estilo veneziano se definia pela preocupação com um resultado musical de beleza e elegância musical agradável aos ouvidos. Com sua textura musical simples apoiada na voz solista e harmonias simples e bem elaboradas, compensa com beleza a pouca profundidade (texto do blog Parlatório Musical) dramática. No estilo napolitano é mais nítido o surgimento de dois estilos de recitativo o secco e o obligato, mais tarde batizado de acompagnato ou stromentato. No primeiro o recitativo é acompanhado apenas pelo cravo e por um instrumento grave, no segundo pela orquestra. O recitativo obligato era mais utilizado em cenas mais dramáticas onde a orquestra pontuava momento de tensão ou emoção com frases rápidas. O grande compositor deste foi Alessandro Scarlatti [1660-1725].

Ópera francesa

Apesar do sucesso da ópera italiana na Europa, a França manteve uma resistência ao gênero, onde este não era sequer cultivado e nem era criado um estilo nacional. Em meados da década de 1670, sob os auspícios do Rei Luís XIV foi criado o estilo francês, que teve duas fontes: o ballet comique francês e a tragédia teatral clássica francesa de autores como Corneille, Racine e Cambert.

O principal compositor do estilo francês foi Jean-Baptiste Lully [1632-1687] que tinha origem italiana, mas vivia em Paris desde a infância. Sua música diferia do estilo veneziano e napolitano, pois era voltada não a um público aperto e sim para a corte francesa, assim sua música é pomposa de imensos efeitos orquestrais e coros maciços, além de cenas de dança.  Os textos de (texto do blog Parlatório Musical) seus librettos [de autoria de Jean-Phillippe Quinault] mantinham minúcias dos costumes da corte, além disso seus temas variam de cenas mitológicas e dramas sérios, entremeados por coros e cenas de dança que glorificavam a França e em muitos casos serviam de pura bajulação ao rei. Um dos grandes méritos de Lully foi adaptar o estilo de recitativo italiano à língua francesa.

O grande compositor de óperas francês foi Jean-Phillippe Rameau.

Ópera inglesa

Não ocorreu um estilo inglês propriamente dito, a masque que era o termo usado para representações dramáticas com música teve uma existência curta durante a segunda metade do século XVII, nos reinados de Jaime I e Carlos I, a semelhança com o ballet se dava ao fato de que era muito mais uma diversão aristocrática que voltada ao grande público. A obra mais conhecida do gênero é Camus de Milton. Estas obras era uma espécie de coletânea de canções, de tipos variados, recitativos, coros, danças e trechos instrumentais que seguiam uma trama. A ópera inglesa surgiu de forma (texto do blog Parlatório Musical) curiosa no período da commonwealth as peças de teatro [muito apreciadas pelos ingleses] foram proscritas, contudo, as tramas musicadas podiam ser rotuladas como concertos, assim escapando da proibição. Estas peças teatrais musicadas a pretexto de serem concertos apresentavam: coros, peças instrumentais de todo tipo. As duas únicas exceções a este contexto foram as obras Venus e Adonis de John Blow e Dido e Eneias de Henry Purcell, que apresentavam um formato mais próximo da ópera. Infelizmente após estes dois compositores não surgi na Inglaterra quem continuasse sua tradição. Pois o público inglês irá consagrar o estilo italiano de produções de compositores italianos, franceses e alemães.

Ópera alemã

Mesmo as cortes alemães cultivarem o gosto pela ópera italiana, algumas cidades da Alemanha mantinham companhias privadas de ópera em alemão, abastecidas com obras de compositores alemães. Sendo a mais destacada entre elas Hamburgo, lá foi inaugurado o primeiro teatro público de ópera fora da Itália. Muitos dos librettos usados nestas óperas em alemão eram adaptações de librettos venezianos, já o estilo musical era fortemente influenciado por italianos e franceses. O mais destacado compositor alemão deste período inicial foi Reihard Keiser.  

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle an der Saale, 23 de Fevereiro de 1685 — Londres, 14 de Abril de 1759) um dos grandes compositores da Alemanha, naturalizado cidadão britânico em 1726. A primeira parte de sua carreira foi passada em Hamburgo, como violinista e maestro da orquestra da ópera local. Mais tarde se tornou mestre de capela do Eleitor de Hanôver, anos depois (texto do blog Parlatório Musical) seu patrão foi coroado rei da Inglaterra como Jorge I. Händel fixou-se em Londres, e ali desenvolveu a parte mais importante de sua carreira, como autor de óperas, oratórios e música instrumental. Quando adquiriu cidadania britânica adotou uma versão anglicizada de seu nome, George Frideric Händel.

Sua vasta produção, que compreende mais de 600 obras, muitas delas de grandes proporções, entre elas dezenas de óperas e oratórios em vários movimentos. Sua fama em vida foi enorme, tanto como compositor quanto como instrumentista, e mais de uma vez foi chamado de "divino" pelos seus contemporâneos. 

As óperas de Händel se estruturam dentro de uma modelo similar, quase padrão: uma abertura instrumental seguida de uma série de árias acompanhadas pela orquestra, alternadas com recitativos, e com participações esporádicas de duetos, trios e coros. 

Dentro deste modelo as árias eram elementos autossuficientes, pois podiam ser executadas fora do contexto da obra, e serviam muitas vezes para exibir o virtuosismo do cantor, sendo uma seção de expressão dos sentimentos internos de uma personagem, (texto do blog Parlatório Musical) não ocorria ação dramática durante sua execução. Na verdade toda a trama transcorria nos recitativos. O acompanhamento resumido ao baixo contínuo ou uns poucos instrumentos e passagens concertantes também eram comuns nas óperas de Haendel. 

A ópera de Händel seguia o estilo italiano. Os libretos eram escolhidos entre aqueles que pudessem oferecer momentos contemplativos que servissem de base para composição de árias. Outra característica das óperas da época, era o uso de  castrati, homens emasculados que desenvolviam vozes agudas e muitas vezes também traços corporais femininos. Para interpretar os personagens heroicos ou femininos do drama. 

Alguns elementos que podemos encontrar na estrutura das óperas barrocas de diferentes periódos:

Sinônimos de Abertura: sinfonia, prelúdio e protofonia. 

PRÓLOGO - Muito comum nas óperas do século 17, normalmente com dois ou três personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presença do público ou fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetáculo. Caiu em desuso com o tempo.

ATOS / CENAS / QUADROS - São as divisões dramáticas do enredo e é mais uma preocupação do libretista do que do compositor. 

NÚMEROS - O compositor e o libretista, para facilitar a composição e os ensaios, subdividem a ópera em pequenas unidades; os principais números são: 

Recitativo seco - Número musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo cravo contínuo (podendo ser um diálogo). Antecede uma canção ou um prólogo. 

Recitativo acompanhado - Do mesmo jeito anterior, só que acompanhado pela orquestra. 

Ária - canção onde a personagem revela sua personalidade, conta seus propósitos, declara seus pensamentos e expressa os seus sentimentos mais íntimos. Existem vários modelos: 

-  aria-da-capo ("ária da cabeça" ou "ária do começo" em italiano), na qual a primeira parte é repetida com ornamentações. 

- arioso (ária curta e melodiosa) e a arietta ("pequena ária"). Entre uma estrofe ou outra havia o ritornello ("retorno"), um tema musical instrumental. 

Conjunto - Quando há dois ou mais cantores num mesmo trecho musical. 

Coral - Música para coro. 

Instrumental ou sinfonias ou ritornello – trechos instrumentais executados pela orquestra que servem para diversas funções como: ligar cenas; indicar passagem de tempo; conceder efeito dramático especial ou servir de interlúdio entre os atos.

Outros – Muitas vezes nos ritornellos eram incluídos balés ou intermezzos que era uma pequena encenação muitas vezes sem relação com a drama principal da obra apresentada.

Referências:

História da música ocidental - Donald Jay Grout, Claude V. Palisca

Uma Breve História da Música - Roy Bennett

Masterpeices of music before 1750 - Carl Parrish

Music: The Definitive Visual History - Ian Blenkinsop

A Concise History of Western Music - Paul Griffiths

Harvard Dictionary of Music - Willi Apel

PS: foda-se abnt!